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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 18:41

Extrait de "La voix & le geste, une approche culturelle de la violence socio-politique", pages 356-357, de Philippe Bourdin, Jean-Claude Caron et Mathias Bernard, Ed. Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. Histoires croisées

Nous pouvons dire que les chansons de Colette Magny offrent des représentations très particulières des violences socio-politiques des années post-68. Inspirée très largement par la culture trostkyste et d'extrême gauche plus globalement, cette chanteuse propose [...] une lecture décalée des évènements de Mai, des mouvements noir-américains, du malaise ouvrier...

On a ici une reconstruction du sens de ces événements grâce aux diverses utilisations de la -ou des- voix : cri, harangue, manidestation, chant... renforcent le sens du discours, axé sur un appel à la violence face à un pouvoir vu comme lui-même violent et fasciste.
Les cris des manifestants, les témoignages des ouvriers intégrés aux disques offrent une représentation des violences qui dépasse celle que nous aurait donné une chanson "classique" de contestation. La sélection des témoignages, des documents sonores, opérée par Colette Magny, Wiliam Klein et Chris Marker nous oriente vers le sesn donné aux événements et sur les idéologies sous-jacentes. Les pochettes des disques, faites en partie par Ernest-Pignon-Ernest, viennent illustrer le discours : les multiples représentations de la chanteuse renforcent ce que disent les voix.
Davantage que le contenu des chansons, ce sont bien les choix esthétiques qui se distinguent dans le paysage musical français des années 60-70 : le free-jazz n'est pas seulement un phénomène musical, il a une fonction politique et sociale discutable.
A propos de ces albums, il faut dire le défi à la chanson française que représente, sur le plan formel, la démarche d'ensemble : prenant en compte les apports du free-jazz récemment révélé en Europe, ignorant souverainement les règles "classiques" (plus de couplets/refrain, ni de versification structurée, ni même de mélodie), la chanteuse pousse sa voix et son cri aux limites de l'insoutenable pour cracher des vérités qui, selon son raisonnement, ne le sont pas moins ; elle est aidée par la voix d'une choriste noire-américaine, Dane Bellamy, et les contrebasses de Beb Guérin et de Barre Philips, aux archets furieusement grinçants.
La déstructuration des chansons, la violence qui est faite à leur forme "classique" sont sans doute les aspects les plus intéressants de ce répertoire en matière de mise en scène des violences socio-politiques. Ce décalage par rapport aux normes esthétiques a rendu difficile la communication avec les publics visés ; il permet de mettre en avant l'inadaptation de certaines nouvelles formes d'art à l'action révolutionnaire.

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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 15:57
Extrait de "La voix & le geste, une approche culturelle de la violence socio-politique", pages 354-355, de Philippe Bourdin, Jean-Claude Caron et Mathias Bernard, Ed. Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. Histoires croisées :


Les performances scéniques sont le lieu d'accomplissement de l'intensité du sens, son apothéose. Le geste, pour reprendre les termes de notre intitulé, vient renforcer le sens du discours, les mots des chansons.
Il est délicat de procéder à une analyse du comportement de Colette Magny sur scène : la chanteuse était obèse et bougeait assez peu, tout en faisant preuve d'une énergie remarquable. Nous pouvons tout de même relever le fait qu'elle était toujours vêtue "à l'africaine", avec un boubou, ce qui venait conforter son discours sur la lutte contre le racisme. Le choix de la tenue de scène n'est jamais anodin, mais il acquiert dans le cas de Colette Magny une dimension particulière.

La chanteuse a participé à de nombreuses expériences de "complémentarité des arts", sa voix a été mise au service de projets pluridisciplinaires. Ernest Pignon-Ernest, peintre, témoigne : "Au théâtre des Carmes, Colette, André [Benedetto] et moi avons lié notre travail. Colette chantait, André jouait, et j'exposais. J'avais peint quatre grands tableaux en noir et blanc de sept mètres sur trois mètres qui occupaient tout le fond de la scène. Sur deux des tableaux, j'avais figuré le Vietnam. Sur le premier était représenté un tank américain grandeur nature avec sa plastique métallique et ses froides arêtes : derrière un Vietnamien aux épaules frêles était attaché par une corde et traîné en avant. Le second tableau était une série de dessins sur le corps de cet homme et sur ses distorsions : sur la douleur de ce corps. Le troisième tableau fixait Mai 68 et le quatrième disait le martyre des corps, la crucifixion, les camps... Pour les spectateurs, la vision étaient à la fois objective et suggestive" (Colette Magny, S. Vadureau, p. 89).
On a là le récit d'une expérience très intéressante dans la mise en scène des violences contemporaines : plusieurs moyens d'expression sont sollicités pour donner une image complète de ces violences. Les chansons appartiennent à un ensemble de créations mettant en évidence la violence de la société.

Il est par ailleurs fondamental de procéder à une analyse des illustrations dans la mise en scène de la violence : violence vécue et violence revendiquée. Sur la pochette de Feu et rythme, Colette Magny apparaît au premier plan : c'est le fameux dessin du peintre Ernest Pignon-Ernest, montrant la chanteuse criant, d'une manière plaintive. Au second plan sont croqués les référents idéologiques de Colette Magny : Lénine, Ho Chi Minh, Fidel Castro... Les chansons de ce disque sont ainsi d'emblée posées en parallèle aux discours tiers-mondistes, marxistes-léninistes...

Le premier 33 tours sur lequel son visage n'apparaît pas est Répression, en 1972. On y voit le dessin d'une panthère noire sortant d'une cage représentant les Etats-Unis (on reconnaît le drapeau étoilé). C'est une référence directe au mouvement des Black Panthers. Les textes de cet album sont pour l'essentiel consacrés au soutien à ce mouvement.
L'animal que l'on voit dessiné est un animal menacé et prêt à bondir, à attaquer : il montre crocs et griffes. On imagine même le cri de cette panthère. La voix et le geste, c'est ceci : le cri d'attaque, fait pour effrayer, et le corps figé, prêt à bondir. Nous pouvons établir un parallèle avec les propos de Huey P. Newton : "ce qui caractérise la panthère, c'est qu'elle n'attaque jamais ; mais si quelqu'un l'attaque, ou l'accule dans un coin, elle se rebiffe et élimine son agresseur résolument, consciencieusement, complètement" (The movement, 1968).
Les illustrations de la pochette intérieure de Répression sont très évocatrices également :
- sur la partie gauche sont dessinées toutes les grandes figures du militantisme noir américain (Angela davis, Bobby Seale, Erika Higgins,  Rachell Magee, George Jackson);
- au centre est dessinée une carte du pays basque, enchaîné (rappelons que nous sommes alors dans l'Espagne de Franco), avec là encore les grands noms du militantisme basque (Doronsoro, Larena, Izko, Urirarte... : les militants d'ETA condamnés puis graciés lors du procès de Burgos en décembre 1970). Nous remarquaons bien sûr le poing levé sur le nord de l'espace représenté;
- sur la partie droite sont mis en avant les mineurs et la mine, afin d'illustrer la chanson-collage "Chronique du Nord", dessin particulièrement sombre.
Les choix iconographiques contribuent ainsi à apporter du sens à l'oeuvre de Colette Magny : ils amplifient la force de la voix, la violence des gestes dans des contextes divers.
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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 12:40

Extrait de "La voix et le geste, une approche de la violence socio-culturelle", Ed. PU Blaise Pascal, 2005 (pages 350 à 353) :


Colette Magny a d'abord été étiquetée comme interprète de blues. Dès la fin des années 60, elle fait le choix du free-jazz. Poèmes de Shepp ou de Le Roi Jones (il est l'auteur du livre Blues people et de nombreux poèmes très virulents) sur fonds de cuivres, de cordes et de peaux caressées ou brutalisées, alternances quasi orgasmiques de hurlements et de râles des héritiers d'Abbey Lincoln, instrumentalisation de la voix, bruits de bouches, voix hurlantes et agressives. A tous les niveaux du free-jazz, chants, discours, poèmes ou bruits dérivés de la voix éclatent, se répondent.
Apparu d'abord comme phénomène purement musical -c'est-à-dire dont la détermination par la politique n'était pas visible-, le free-jazz a très vite, sous la poussée des forces politiques en jeu autour de lui et en lui, été réfléchi par ceux qui le faisaient et par ceux qui l'entendaient comme ayant non seulement une fonction sociale que le vieux jazz avait aussi à sa façon, mais un statut et une fonction politiques dans le champ culturel. Le free-jazz est, au même titre que le blues quelques décennies plus tôt, une esthétique musicale liée à la violence subie par les Noirs américains. Mais là où le blues n'évoquait qu'une plainte, une lamentation, le free-jazz s'associe à la violence physique. Dans les années 1970, le blues a déjà été vidé de sa poésie subversive, de sa parole politique, avec une audience orchestrée, tolérée, aseptisée. La violence indignée devient soudain banale, naturelle. Musique de lutte, de désobéissance, de division, le free-jazz est d'abord un acte de résistance culturelle. Il porte un témoignage sur l'oppression des Noirs américains, exprime leur révolte : il mêle d'emblée musique et politique. Les musiciens qui jouent avec Colette Magny au début des années 70 sont des grands noms -même si cette musique demeure très confidentielle- du free-jazz en France : il faut d'abord citer Beb Guérin, contrebassiste ayant travaillé avec Don Cherry, Archie Shepp (il collaborera avec Michel Portal, la Compagnie Lubat); François Tusques également : ce pianiste s'est associé à Bernard Vitet en 1965 pour former le premier groupe de free-jazz en france ; Bernard Vitet : ce trompettiste a joué avec Chet Baker, Michel Portal, Archie Shepp, Don Cherry, Steve Lacy...
Ce n'est qu'une infime partie des musiciens de free-jazz français qui affirme avec constance, en ces années 1960-1975, les appartenances idéologiques de leur travail. François Tusques est ouvertement engagé aux côtés des luttes révolutionnaires d'inspiration marxiste et soutient, à ce titre, la révolution culturelle chinoise et la subordination de l'art à l'idéologie qu'elle prône. Il reconnaît l'impact des événements de Mai 68, à l'origine de sa prise de conscience de la nécessité pour le musicien d'"être un intellectuel". De même, le pianiste admet avoir changé sa démarche au contact, non des musiciens, mais des "travailleurs, des militants, tout à fait en dehors de la musique" (Jazz magazine, Philippe Carles, n°202, juillet 1972). C'est donc de l'intérieur, par l'art, qu'il entend mener la révolution, jusque dans les usines. Mais cette position reste marginale parmi les musiciens de jazz en France ; ou plutôt ces positions, partagées par beaucoup, ont peu été mises au service d'une action politique.
Le jazz devient dans les années 1960  le lieu d'un conflit idéologique entre deux conceptions du jazz (occidentalisée/africaniste), deux conceptions de la musique (distractive/fonctionnelle), entre ce qui relève du commerce et ce qui vise au militantisme. Colette Magny explique ses choix musicaux de la manière suivante : "C'est une forme d'agressivité musicale [...] Le free-jazz, c'est un cri de révolte représentatif de notre époque angoissante" (Rock'n Folk, J. Vassaal, avril 1973, p. 77). On assiste à une révision des critères de "musicalité" qui prévalaient jusqu'alors : sonorité, lyrisme mélodique, clarté structurelle, choix des tempos et des dynamiques... Une nouvelle nécessité surgit au même moment, celle de traduire également la laideur, le dégoût ou la révolte que le musicien découvre en lui et autour de lui. Les musiciens nous invitent à réfléchir à la nouvelle liberté recherchée dans le free-jazz en utilisant très fréquemment les termes suivants : "émancipation", "révolte", "limites".
Les références idéologiques de Colette Magny sont celles des Black Panthers, c'est-à-dire l'aspect le plus radical du mouvement noir. A Martin Luther King, Colette Magny préfère Huey P. Newton (dans la chanson Djoutche, elle crie : "Huey je t'aime, Huey I love you" trois fois) et Malcom X.
Les albums de Colette Magny que nous citons sont difficiles d'accès : ils ne supportent pas une écoute passive. Se pose alors le problème de la qualité de la réception de ces chansons ; ainsi que l'importance des publics touchés. Les albums sur lesquels nous nous sommes penchés ne se sont vendus qu'à quelques milliers d'exemplaires, et ont été écoutés par une population assez homogène : étudiante, culturellement élevée, parisienne, politiquement engagée... Il faut en effet bien différencier l'action d'acheter un disque et celle d'écouter ce disque : quand une personne achète un disque de Colette Magny dans les festivals auxquels elle participe (fête de l'Humanité, fête du PSU, gala de soutien à Rouge...), c'est un acte militant, dans le sens où elle ne va pas écouter le disque chez elle plusieurs fois. Elle manifeste en fait son adhésion aux discours d'extrême gauche.
Une chanson qui se veut révolutionnaire devrait pouvoir être reprise par les gens de la rue ; ils devraient pouvoir se l'approprier, la chanter ensemble. or, les chansons de Colette Magny s'adressent à une élite, du fait de leur complexité structurelle. Le free-jazz touche seulement les élites intellectuelles et culturelles, à la fois aux Etats-Unis et en Europe, contrairement au folk, qui s'adresse davantage aux classes moyennes. Ce ne sont pas les ouvriers qui écoutent les albums de Colette Magny, même si ceux-ci traitent de la question de la détresse du monde ouvrier. Les personnes qui sont concernées directement pas les chansons de Colette Magny (mineurs, ouvriers...) n'ont pas la culture musicale qui permet de se reconnaître dans ses chansons : leurs parents, souvent ouvriers ou agriculteurs, écoutaient plutôt Tino Rossi ou Maurice Chevalier. Dans les chansons de Colette Magny se dessinent un décalage formel et un décalage dans le discours (mise en avant de la violence) par rapport aux chansons françaises "classiques". Colette Magny, en faisant ces choix esthétiques, s'est coupée de ses publics potentiels. Jean Ferrat, Francesca Solleville ou Marc Ogeret ont sans doute davantage touché la population ouvrière.
On doit par ailleurs noter la censure dont ont fait l'objet les albums de Colette Magny au cours des années 1960-1970 : elle était interdite sur les ondes radiophoniques et les plateaux télévisés.
Jean Ferrat ne se trompe pas quand il indique : "Colette Magny, c'était une grande. Mais elle avait un talent qui n'était peut être pas très populaire. Sa façon d'envisager sa carrière et ses choix de textes, c'était une démarche difficile, pas très grand public. elle aurait pu avoir une renommée plus importante, elle avait une grande aura, mais elle avait de grandes exigences, dans ses textes comme dans les musiques. Ce n'était pas de la chansonnette. Elle a choisi une voie originale, à elle, un peu en dehors de la chanson française" (Jean Ferrat, au pays d'Aragon, Naoufel, Champ Libre).

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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 11:27

Extrait de "La voix & le geste, une approche culturelle de la violence socio-politique", page 24, de Philippe Bourdin, Jean-Claude Caron et Mathias Bernard, Ed. Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. Histoires croisées :

 

"La chanson se fait violence quand elle est à la fois acte et traduction de la violence, comme lorsqu'elle remet en cause ses structures "traditionnelles", un travail de création qui, entre 1967 et 1975, est au coeur du projet de Colette Magny, auteur, compositeur et interprète. Proche des mouvements gauchistes dans les années 70 (elle est affiliée à la Ligue Communiste Révolutionnaire), elle développe dans son oeuvre les grandes thématiques contestataires de la période : tiers-mondismes, anti-américanisme, critique du capitalisme. Elle amalgame les formes verbalisées "classiques" (discours revendicatif, harangue...) et des choix musicaux exigeants : prenant en compte l'apport du free-jazz récemment révélé en Europe, la chanteuse ignore les règles habituelles de la chanson française (couplets, refrains, versification structurée, "confort" mélodique), pour mieux pousser sa voix et son cri aux limites de l'insoutenable, qui est aussi ce qu'elle prétend décrire, se faisant la voix des sans voix - une force militante, une colère que soulignent les illustrations de ses albums. Mais cette recherche esthétique l'éloigne largement du public populaire dont elle se veut le porte-parole."

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20 mars 2004 6 20 /03 /mars /2004 09:27

piena-voce.jpgExtrait du livre "A piena voce" de Marc Legras et Francesca Solleville (Ed. Christian Pirot, Collection chanson plus, biographie, 240 p) :

 

Colette Magny, secrétaire bilingue à l'OCDE, venait m'écouter place de la Contrescarpe et elle m'a confié plus tard que, m'ayant aperçue avec mon mari et mon chien, elle pensait ne jamais pouvoir me parler tellement j'étais à ses yeux dans une catégorie résolument bourgeoise !
J'ai, dès notre rencontre, inscrit Les Tuileries (Victor Hugo-Colette Magny) à mon répertoire. Elle habitait rue de Flandres, à l'autre bout de Paris, et nous sommes devenues amies. Je n'ai jamais rencontré quelqu'un d'aussi généreux. Mélocoton, devenu un succès alors qu'elle passait en première partie de Sylvie Vartan à l'Olympia, elle s'est retrouvée lancée comme la «blues woman française» et sa maison de disques exigeait qu'elle n'enregistre que du blues en français. C'était mal la connaître... Malgré de très belles ventes, elle a envoyé promener tout le monde alors que tout était prêt pour en faire une grande vedette. Il lui aurait suffi de dire «oui»... Son refus est pour moi, exemplaire. Il lui a permis d'orienter en toute liberté un répertoire extraordinaire. Quelques années plus tard, en 1968, nous avons participé aux mêmes piquets de grève. Plus personne n'avait d'essence mais les ouvriers en grève en trouvaient pour que nous puissions nous rendre dans ma R16 d'une usine à l'autre. Un jour, sur une aire d'autoroute où nous mangions un morceau, nous avons entendu à la radio Maurice Fanon annoncer qu'il quittait le métier pour redevenir professeur parce que la révolution était en marche ! Qu'est ce qu'on a pu rigoler! Colette a lâché : «Je le prends au mot. Alors ça... il va m'entendre au retour!» Ma voiture ayant un petit problème de direction, je lui disais qu'elle «tirait à droite». «Je te remercie de me le faire remarquer» répondait-elle stoïque. Elle était «la grosse dame de la chanson», moi, «la petite», et nous partagions souvent les mêmes scènes. Un jour, époustouflée, je l'ai entendue interpréter le Jabberwoky de Lewis Carol devant les ouvriers de la Rhodia Ceta. Il n'y a rien à comprendre dans le Jabberwoky et c'était admirable. Je n'ai guère chanté d'elle que Les Tuileries. La reprise qu'en a faite Bernard Lavilliers prouve que le poème d'Hugo qu'elle a mis en musique subit sans dommage l'épreuve du temps.

 

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28 janvier 2001 7 28 /01 /janvier /2001 14:34

histoire-culturelle.jpgDans "Histoire culturelle de la France de la belle époque à nos jours" de Pascale Goetschel et Emmanuelle Loyer (Ed. Armand Colin, chapitre 6) "Les sixties, la culture entre contestation et consommation - L'épanouissement de la culture de masse") :

 

Dans les années soixante, Gilbert Bécaud, Jacques Brel et Edith Piaf, symboles d'une tradition violente, poétique et mélodique, sont au sommet de leur gloire. Ils conquièrent eux aussi, une relative légitimité culturelle. Des enseignants étudient leurs textes en classe et des éditeurs les prennent en compte tel Pierre Seghers qui introduit dans sa collection "Poètes d'aujourd'hui" un ouvrage sur Brassens et publie plus tard des recueils entiers de chansons. Par ailleurs, la famille des auteurs-compositeurs-interprètes prend naissance et s'accroît significativement. Cette "chanson à texte", c'est celle de Colette Magny et de ses préoccupations sociales, de l'incisif Boby Lapointe, mais aussi de Guy Béart et Barbara, d'Hélène Martin et Jacques Bertin, d'Anne Sylvestre et Jacques Douai. L'impression des textes de chansons sur les pochettes comme le passage dans quelques émissions, rares il est vrai - on peut toutefois citer "La fine fleur de la chanson française" de Luc Bérimont sur France Inter -, leur permet de ne pas rester dans une totale confidentialité. Mais c'est surtout après 1968, quand la parole se délie, que les A-C-I se font remarquer : Léo Ferré, la figure anarchiste, triomphe dans la jeunesse et les temps apportent leur moisson de talents, Brigitte Fontaine, Claude Nougaro, Jean Ferrat et d'autres qui poussent loin la chanson revendicative.

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1 janvier 2000 6 01 /01 /janvier /2000 10:21

Biographie publiée dans Encyclopedia of Popular Music :


Born 31 October 1926, Paris, France, d. 12 June 1997, Villefranche-de-Rouerge, France. Magny was one of the most striking and politicized of French singer-songwriters to emerge in the 60s. The daughter of a grocery salesman and an actress (though her mother only took up this profession at the age of 57), Magny started work as a bilingual secretary and translator at the Organisation for Economic Co-operation and Development in 1948, remaining in full-time employment there until 1962. Her interest in English-speaking culture introduced her to the work of blues and jazz singers, including Bessie Smith and Ella Fitzgerald. Having been instructed on guitar and banjo by the French jazz musician Claude Luter, she began to compose her own blues material, performing in and around the French capital. She played regularly at the Contrescarpe cabaret club, where she was spotted by enigmatic promoter Mireille, who booked Magny for her television show, Le Petit Conservatoire De La Chanson, and Magny's version of "Saint James Infirmary" attracted rave reviews. The next day's edition of the Paris-Presse newspaper proclaimed: "France has found her own Ella Fitzgerald". Having left the civil service, she signed a contract with CBS Records and released her debut single, "Melocoton", which reached the charts. However, she did not dabble with the mainstream French pop charts for long. Subsequent material included quotations from the Bible, Chekhov, Dostoevsky and Lenin set to music, translations of Lewis Carroll and Pablo Neruda and musical readings of French poets Victor Hugo and Rimbaud. She also continued to compose her own material, particularly after becoming politicized by the Algerian conflict of the 50s. Her song, "Le Mal De Vivre", was banned by state broadcasters. A subsequent album, R‚pression, reflected angrily on such censorship. She took an active role in the Paris student riots, helping to organize sit-ins and benefit concerts. In the 70s, Magny continued to branch out into new musical territory, working in jazz, rock and contemporary pop formats. Her 1973 album, Feu Et Rythme, won the Grand Prix du Disque from the Acad‚mie Charles Cros. In the 80s she moved to the south of France, but thereafter her career was hampered by a chronic spinal disease. Despite this, she remained a huge influence on French political and musical culture, her curmudgeonly persona emphasized by one of her final outbursts, condemning "the bastards who pretend I'm already dead. I want to prove to them that I'm still alive, still creating."

Discography:
R‚pression (Le Chant du Monde 1964)***, Frappe Ton Coeur (Le Chant du Monde 1966)****, Vietnam 67 (Le Chant du Monde 1967)**, Feu Et Rythme (Le Chant du Monde 1973)****.

Bibliography:
Colette Magny, Citoyenne-Blues, Sylvie Adureau.

 

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Traduction (approximative!) :


Née le 31 Octobre 1926, Paris, France, décédée le 12 Juin 1997, Villefranche-de-Rouergue, France.
Magny est l'une des plus engagées des chanteurs-compositeurs-interprètes de la chanson française à émerger dans les années 60. Fille d'un épicier et d'une actrice (bien que sa mère ne s'orienta vers cette profession qu'à l'âge de 57 ans), Magny a commencé à travailler comme secrétaire bilingue et traductrice à l'OCDE (Organisation de coopération et de développement économiques) en 1948, où elle y exerce un emploi à plein-temps temps jusqu'en 1962. Son intérêt pour la culture anglophone l'amene à s'intéresser aux blues et aux chanteurs de jazz, notamment Bessie Smith et Ella Fitzgerald. Formée à la guitare et au banjo par le musicien de jazz français Claude Luter, elle commence à composer ses propres blues, se produisant à Paris et aux alentours. Elle joue régulièrement au cabaret de la Contrescarpe, où elle est repérée par Mireille, qui invite Magny pour son émission de télévision, Le Petit Conservatoire de la chanson, et la version de Magny de «Saint James Infirmary» suscite des critiques élogieuses. Le lendemain, le journal Paris-Presse proclame : «La France a trouvé sa propre Ella Fitzgerald». Après avoir quitté la fonction publique, elle signe un contrat avec CBS Records et sort son premier single, "Melocoton", qui devient un tube. Toutefois, elle ne côtoie pas longtemps le vedetteria. Elle met en musique des citations (de la Bible, Tchekhov, Dostoïevski et Lénine), des traductions (de Lewis Carroll et de Pablo Neruda) ainsi que des poètes français (Victor Hugo et Rimbaud). Elle écrit également ses propres textes, en particulier après son engagement politique dans le conflit algérien des années 50. Sa chanson "Le Mal de Vivre» est interdite sur les radios d'État. L'album suivant ,"Répression", exprime avec colère cette censure. Elle prend un rôle actif dans les émeutes estudiantines à Paris, en aidant à organiser des sit-ins et des concerts de soutien. Dans les années 70, Magny continue à expérimenter de nouvelles formes musicales, en abordant le jazz, le rock et la musique contemporaine. Son album de 1973, "Feu et rythme", remporte le Grand Prix du Disque de l'Académie Charles Cros. Dans les années 80, elle déménage dans le sud de la France, mais par la suite, sa carrière est entravée par une maladie de la colonne vertébrale. Malgré cela, elle continue à exercer une influence considérable sur la culture musicale française, déclarant ainsi : «aux salauds qui prétendent que je suis déjà morte, je veux leur prouver que je suis encore en vie, que je créée encore».

Discographie:
Répression (Le Chant du Monde 1964)***, Frappe Ton Coeur (Le Chant du Monde 1966)****, Vietnam 67 (Le Chant du Monde 1967)**, Feu Et Rythme (Le Chant du Monde 1973)****.

Bibliographie:
Colette Magny, Citoyenne-Blues, Sylvie Adureau.

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1 janvier 1991 2 01 /01 /janvier /1991 19:00

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1 janvier 1990 1 01 /01 /janvier /1990 17:36

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1 janvier 1981 4 01 /01 /janvier /1981 13:03
Extrait de l'ouvrage de Louis-Jean Calvet, "Chanson et société", p78, Paris, Ed. Payot, 1981 :

Le manque d'attention aux problèmes de société de la part de nombreux acteurs du commerce musical fut remis en cause au cours des années 68. De nombreux chanteurs impliqués politiquement ne vivaient qu'avec difficulté de leur métier, se produisent pour des partis ou des syndicats proches de leurs idées, comme Claude Vinci, Francesca Solleville ou Colette Magny.
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