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1 décembre 2005 4 01 /12 /décembre /2005 19:41

Paru dans Chanson Mag n°1, décembre 2005

solleville-copie-1.jpg

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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 18:41

Extrait de "La voix & le geste, une approche culturelle de la violence socio-politique", pages 356-357, de Philippe Bourdin, Jean-Claude Caron et Mathias Bernard, Ed. Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. Histoires croisées

Nous pouvons dire que les chansons de Colette Magny offrent des représentations très particulières des violences socio-politiques des années post-68. Inspirée très largement par la culture trostkyste et d'extrême gauche plus globalement, cette chanteuse propose [...] une lecture décalée des évènements de Mai, des mouvements noir-américains, du malaise ouvrier...

On a ici une reconstruction du sens de ces événements grâce aux diverses utilisations de la -ou des- voix : cri, harangue, manidestation, chant... renforcent le sens du discours, axé sur un appel à la violence face à un pouvoir vu comme lui-même violent et fasciste.
Les cris des manifestants, les témoignages des ouvriers intégrés aux disques offrent une représentation des violences qui dépasse celle que nous aurait donné une chanson "classique" de contestation. La sélection des témoignages, des documents sonores, opérée par Colette Magny, Wiliam Klein et Chris Marker nous oriente vers le sesn donné aux événements et sur les idéologies sous-jacentes. Les pochettes des disques, faites en partie par Ernest-Pignon-Ernest, viennent illustrer le discours : les multiples représentations de la chanteuse renforcent ce que disent les voix.
Davantage que le contenu des chansons, ce sont bien les choix esthétiques qui se distinguent dans le paysage musical français des années 60-70 : le free-jazz n'est pas seulement un phénomène musical, il a une fonction politique et sociale discutable.
A propos de ces albums, il faut dire le défi à la chanson française que représente, sur le plan formel, la démarche d'ensemble : prenant en compte les apports du free-jazz récemment révélé en Europe, ignorant souverainement les règles "classiques" (plus de couplets/refrain, ni de versification structurée, ni même de mélodie), la chanteuse pousse sa voix et son cri aux limites de l'insoutenable pour cracher des vérités qui, selon son raisonnement, ne le sont pas moins ; elle est aidée par la voix d'une choriste noire-américaine, Dane Bellamy, et les contrebasses de Beb Guérin et de Barre Philips, aux archets furieusement grinçants.
La déstructuration des chansons, la violence qui est faite à leur forme "classique" sont sans doute les aspects les plus intéressants de ce répertoire en matière de mise en scène des violences socio-politiques. Ce décalage par rapport aux normes esthétiques a rendu difficile la communication avec les publics visés ; il permet de mettre en avant l'inadaptation de certaines nouvelles formes d'art à l'action révolutionnaire.

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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 15:57
Extrait de "La voix & le geste, une approche culturelle de la violence socio-politique", pages 354-355, de Philippe Bourdin, Jean-Claude Caron et Mathias Bernard, Ed. Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. Histoires croisées :


Les performances scéniques sont le lieu d'accomplissement de l'intensité du sens, son apothéose. Le geste, pour reprendre les termes de notre intitulé, vient renforcer le sens du discours, les mots des chansons.
Il est délicat de procéder à une analyse du comportement de Colette Magny sur scène : la chanteuse était obèse et bougeait assez peu, tout en faisant preuve d'une énergie remarquable. Nous pouvons tout de même relever le fait qu'elle était toujours vêtue "à l'africaine", avec un boubou, ce qui venait conforter son discours sur la lutte contre le racisme. Le choix de la tenue de scène n'est jamais anodin, mais il acquiert dans le cas de Colette Magny une dimension particulière.

La chanteuse a participé à de nombreuses expériences de "complémentarité des arts", sa voix a été mise au service de projets pluridisciplinaires. Ernest Pignon-Ernest, peintre, témoigne : "Au théâtre des Carmes, Colette, André [Benedetto] et moi avons lié notre travail. Colette chantait, André jouait, et j'exposais. J'avais peint quatre grands tableaux en noir et blanc de sept mètres sur trois mètres qui occupaient tout le fond de la scène. Sur deux des tableaux, j'avais figuré le Vietnam. Sur le premier était représenté un tank américain grandeur nature avec sa plastique métallique et ses froides arêtes : derrière un Vietnamien aux épaules frêles était attaché par une corde et traîné en avant. Le second tableau était une série de dessins sur le corps de cet homme et sur ses distorsions : sur la douleur de ce corps. Le troisième tableau fixait Mai 68 et le quatrième disait le martyre des corps, la crucifixion, les camps... Pour les spectateurs, la vision étaient à la fois objective et suggestive" (Colette Magny, S. Vadureau, p. 89).
On a là le récit d'une expérience très intéressante dans la mise en scène des violences contemporaines : plusieurs moyens d'expression sont sollicités pour donner une image complète de ces violences. Les chansons appartiennent à un ensemble de créations mettant en évidence la violence de la société.

Il est par ailleurs fondamental de procéder à une analyse des illustrations dans la mise en scène de la violence : violence vécue et violence revendiquée. Sur la pochette de Feu et rythme, Colette Magny apparaît au premier plan : c'est le fameux dessin du peintre Ernest Pignon-Ernest, montrant la chanteuse criant, d'une manière plaintive. Au second plan sont croqués les référents idéologiques de Colette Magny : Lénine, Ho Chi Minh, Fidel Castro... Les chansons de ce disque sont ainsi d'emblée posées en parallèle aux discours tiers-mondistes, marxistes-léninistes...

Le premier 33 tours sur lequel son visage n'apparaît pas est Répression, en 1972. On y voit le dessin d'une panthère noire sortant d'une cage représentant les Etats-Unis (on reconnaît le drapeau étoilé). C'est une référence directe au mouvement des Black Panthers. Les textes de cet album sont pour l'essentiel consacrés au soutien à ce mouvement.
L'animal que l'on voit dessiné est un animal menacé et prêt à bondir, à attaquer : il montre crocs et griffes. On imagine même le cri de cette panthère. La voix et le geste, c'est ceci : le cri d'attaque, fait pour effrayer, et le corps figé, prêt à bondir. Nous pouvons établir un parallèle avec les propos de Huey P. Newton : "ce qui caractérise la panthère, c'est qu'elle n'attaque jamais ; mais si quelqu'un l'attaque, ou l'accule dans un coin, elle se rebiffe et élimine son agresseur résolument, consciencieusement, complètement" (The movement, 1968).
Les illustrations de la pochette intérieure de Répression sont très évocatrices également :
- sur la partie gauche sont dessinées toutes les grandes figures du militantisme noir américain (Angela davis, Bobby Seale, Erika Higgins,  Rachell Magee, George Jackson);
- au centre est dessinée une carte du pays basque, enchaîné (rappelons que nous sommes alors dans l'Espagne de Franco), avec là encore les grands noms du militantisme basque (Doronsoro, Larena, Izko, Urirarte... : les militants d'ETA condamnés puis graciés lors du procès de Burgos en décembre 1970). Nous remarquaons bien sûr le poing levé sur le nord de l'espace représenté;
- sur la partie droite sont mis en avant les mineurs et la mine, afin d'illustrer la chanson-collage "Chronique du Nord", dessin particulièrement sombre.
Les choix iconographiques contribuent ainsi à apporter du sens à l'oeuvre de Colette Magny : ils amplifient la force de la voix, la violence des gestes dans des contextes divers.
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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 12:40

Extrait de "La voix et le geste, une approche de la violence socio-culturelle", Ed. PU Blaise Pascal, 2005 (pages 350 à 353) :


Colette Magny a d'abord été étiquetée comme interprète de blues. Dès la fin des années 60, elle fait le choix du free-jazz. Poèmes de Shepp ou de Le Roi Jones (il est l'auteur du livre Blues people et de nombreux poèmes très virulents) sur fonds de cuivres, de cordes et de peaux caressées ou brutalisées, alternances quasi orgasmiques de hurlements et de râles des héritiers d'Abbey Lincoln, instrumentalisation de la voix, bruits de bouches, voix hurlantes et agressives. A tous les niveaux du free-jazz, chants, discours, poèmes ou bruits dérivés de la voix éclatent, se répondent.
Apparu d'abord comme phénomène purement musical -c'est-à-dire dont la détermination par la politique n'était pas visible-, le free-jazz a très vite, sous la poussée des forces politiques en jeu autour de lui et en lui, été réfléchi par ceux qui le faisaient et par ceux qui l'entendaient comme ayant non seulement une fonction sociale que le vieux jazz avait aussi à sa façon, mais un statut et une fonction politiques dans le champ culturel. Le free-jazz est, au même titre que le blues quelques décennies plus tôt, une esthétique musicale liée à la violence subie par les Noirs américains. Mais là où le blues n'évoquait qu'une plainte, une lamentation, le free-jazz s'associe à la violence physique. Dans les années 1970, le blues a déjà été vidé de sa poésie subversive, de sa parole politique, avec une audience orchestrée, tolérée, aseptisée. La violence indignée devient soudain banale, naturelle. Musique de lutte, de désobéissance, de division, le free-jazz est d'abord un acte de résistance culturelle. Il porte un témoignage sur l'oppression des Noirs américains, exprime leur révolte : il mêle d'emblée musique et politique. Les musiciens qui jouent avec Colette Magny au début des années 70 sont des grands noms -même si cette musique demeure très confidentielle- du free-jazz en France : il faut d'abord citer Beb Guérin, contrebassiste ayant travaillé avec Don Cherry, Archie Shepp (il collaborera avec Michel Portal, la Compagnie Lubat); François Tusques également : ce pianiste s'est associé à Bernard Vitet en 1965 pour former le premier groupe de free-jazz en france ; Bernard Vitet : ce trompettiste a joué avec Chet Baker, Michel Portal, Archie Shepp, Don Cherry, Steve Lacy...
Ce n'est qu'une infime partie des musiciens de free-jazz français qui affirme avec constance, en ces années 1960-1975, les appartenances idéologiques de leur travail. François Tusques est ouvertement engagé aux côtés des luttes révolutionnaires d'inspiration marxiste et soutient, à ce titre, la révolution culturelle chinoise et la subordination de l'art à l'idéologie qu'elle prône. Il reconnaît l'impact des événements de Mai 68, à l'origine de sa prise de conscience de la nécessité pour le musicien d'"être un intellectuel". De même, le pianiste admet avoir changé sa démarche au contact, non des musiciens, mais des "travailleurs, des militants, tout à fait en dehors de la musique" (Jazz magazine, Philippe Carles, n°202, juillet 1972). C'est donc de l'intérieur, par l'art, qu'il entend mener la révolution, jusque dans les usines. Mais cette position reste marginale parmi les musiciens de jazz en France ; ou plutôt ces positions, partagées par beaucoup, ont peu été mises au service d'une action politique.
Le jazz devient dans les années 1960  le lieu d'un conflit idéologique entre deux conceptions du jazz (occidentalisée/africaniste), deux conceptions de la musique (distractive/fonctionnelle), entre ce qui relève du commerce et ce qui vise au militantisme. Colette Magny explique ses choix musicaux de la manière suivante : "C'est une forme d'agressivité musicale [...] Le free-jazz, c'est un cri de révolte représentatif de notre époque angoissante" (Rock'n Folk, J. Vassaal, avril 1973, p. 77). On assiste à une révision des critères de "musicalité" qui prévalaient jusqu'alors : sonorité, lyrisme mélodique, clarté structurelle, choix des tempos et des dynamiques... Une nouvelle nécessité surgit au même moment, celle de traduire également la laideur, le dégoût ou la révolte que le musicien découvre en lui et autour de lui. Les musiciens nous invitent à réfléchir à la nouvelle liberté recherchée dans le free-jazz en utilisant très fréquemment les termes suivants : "émancipation", "révolte", "limites".
Les références idéologiques de Colette Magny sont celles des Black Panthers, c'est-à-dire l'aspect le plus radical du mouvement noir. A Martin Luther King, Colette Magny préfère Huey P. Newton (dans la chanson Djoutche, elle crie : "Huey je t'aime, Huey I love you" trois fois) et Malcom X.
Les albums de Colette Magny que nous citons sont difficiles d'accès : ils ne supportent pas une écoute passive. Se pose alors le problème de la qualité de la réception de ces chansons ; ainsi que l'importance des publics touchés. Les albums sur lesquels nous nous sommes penchés ne se sont vendus qu'à quelques milliers d'exemplaires, et ont été écoutés par une population assez homogène : étudiante, culturellement élevée, parisienne, politiquement engagée... Il faut en effet bien différencier l'action d'acheter un disque et celle d'écouter ce disque : quand une personne achète un disque de Colette Magny dans les festivals auxquels elle participe (fête de l'Humanité, fête du PSU, gala de soutien à Rouge...), c'est un acte militant, dans le sens où elle ne va pas écouter le disque chez elle plusieurs fois. Elle manifeste en fait son adhésion aux discours d'extrême gauche.
Une chanson qui se veut révolutionnaire devrait pouvoir être reprise par les gens de la rue ; ils devraient pouvoir se l'approprier, la chanter ensemble. or, les chansons de Colette Magny s'adressent à une élite, du fait de leur complexité structurelle. Le free-jazz touche seulement les élites intellectuelles et culturelles, à la fois aux Etats-Unis et en Europe, contrairement au folk, qui s'adresse davantage aux classes moyennes. Ce ne sont pas les ouvriers qui écoutent les albums de Colette Magny, même si ceux-ci traitent de la question de la détresse du monde ouvrier. Les personnes qui sont concernées directement pas les chansons de Colette Magny (mineurs, ouvriers...) n'ont pas la culture musicale qui permet de se reconnaître dans ses chansons : leurs parents, souvent ouvriers ou agriculteurs, écoutaient plutôt Tino Rossi ou Maurice Chevalier. Dans les chansons de Colette Magny se dessinent un décalage formel et un décalage dans le discours (mise en avant de la violence) par rapport aux chansons françaises "classiques". Colette Magny, en faisant ces choix esthétiques, s'est coupée de ses publics potentiels. Jean Ferrat, Francesca Solleville ou Marc Ogeret ont sans doute davantage touché la population ouvrière.
On doit par ailleurs noter la censure dont ont fait l'objet les albums de Colette Magny au cours des années 1960-1970 : elle était interdite sur les ondes radiophoniques et les plateaux télévisés.
Jean Ferrat ne se trompe pas quand il indique : "Colette Magny, c'était une grande. Mais elle avait un talent qui n'était peut être pas très populaire. Sa façon d'envisager sa carrière et ses choix de textes, c'était une démarche difficile, pas très grand public. elle aurait pu avoir une renommée plus importante, elle avait une grande aura, mais elle avait de grandes exigences, dans ses textes comme dans les musiques. Ce n'était pas de la chansonnette. Elle a choisi une voie originale, à elle, un peu en dehors de la chanson française" (Jean Ferrat, au pays d'Aragon, Naoufel, Champ Libre).

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1 juin 2005 3 01 /06 /juin /2005 11:27

Extrait de "La voix & le geste, une approche culturelle de la violence socio-politique", page 24, de Philippe Bourdin, Jean-Claude Caron et Mathias Bernard, Ed. Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. Histoires croisées :

 

"La chanson se fait violence quand elle est à la fois acte et traduction de la violence, comme lorsqu'elle remet en cause ses structures "traditionnelles", un travail de création qui, entre 1967 et 1975, est au coeur du projet de Colette Magny, auteur, compositeur et interprète. Proche des mouvements gauchistes dans les années 70 (elle est affiliée à la Ligue Communiste Révolutionnaire), elle développe dans son oeuvre les grandes thématiques contestataires de la période : tiers-mondismes, anti-américanisme, critique du capitalisme. Elle amalgame les formes verbalisées "classiques" (discours revendicatif, harangue...) et des choix musicaux exigeants : prenant en compte l'apport du free-jazz récemment révélé en Europe, la chanteuse ignore les règles habituelles de la chanson française (couplets, refrains, versification structurée, "confort" mélodique), pour mieux pousser sa voix et son cri aux limites de l'insoutenable, qui est aussi ce qu'elle prétend décrire, se faisant la voix des sans voix - une force militante, une colère que soulignent les illustrations de ses albums. Mais cette recherche esthétique l'éloigne largement du public populaire dont elle se veut le porte-parole."

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5 mai 2005 4 05 /05 /mai /2005 07:38

Extrait de l'article d'Annick Peigne-Giuly paru dans Libération du 05/05/2005 intitulé "Chant de bataille" à l'occasion de la publication du livre "Les guerriers nus" de Jean-Marie Lamblard :


«La contrée où prospèrent les Matugénos forme un delta. Majuscule, sa pointe en amont se perd dans la vallée du Rhône là où naît le grand vent. Vaste pays celant entre le compas de ses jambes la mystérieuse Crau, c'est le centre du monde. Il s'épaule à l'Alpe, pose sa tête contre le Ventoux, coudoie l'Ibérie et tient dans ses doigts l'eau amère et l'eau fertile, le Vaccarès et l'étang du Martègue. Ce grand corps a les pieds dans la mer, un crabe appelé Massalia lui ronge le talon gauche.»

C'est dans ce même triangle matriciel où se situe son livre qu'a grandi Jean-Marie Lamblard. Là qu'a monté la pâte dont il est fait. Entre un père boulanger et une mère qui emmenait les enfants écouter les Choralies au théâtre antique de Vaison. Ce lointain descendant des Matugénos y reviendra, après la guerre d'Algérie, se faisant éleveur de pintades pour nourrir la famille. Avant d'en faire la matière de ses livres. Le "Vautour, mythes et réalités" en 2001, "L'Oiseau nègre, l'aventure des pintades dionysiaques" en 2003, et enfin ces "Guerriers nus", consacré aux Celtes méditerranéens qui se soulevèrent, en 405 avant Jésus-Christ, contre la Marseille antique, fondée par des Grecs partis d'Orient : trois ouvrages qui doivent autant à la recherche scientifique et historique qu'à l'âme romanesque, souvent épique, de Jean-Marie Lamblard.

Depuis la boulange de sa prime enfance, il a vécu plusieurs vies qui se sont empilées comme pour un millefeuille et c'est ce même goût que l'on retrouve dans ses livres tant il superpose avec gourmandise tout ce qu'il lui a été donné à voir et à sentir. Les pouvoirs étranges de "l'oiseau nègre", les vertus oraculaires de sa terre, le puissant métissage celto-grec des Provençaux. Son éducation s'est faite dans la ferme du grand-père, auprès de l'instituteur communiste du village, avec la bibliothèque d'un pasteur de la Mitidja, puis les pintades, le théâtre de Jean Vilar en Avignon, celui du Living Theater... Le fils du boulanger finira par soutenir une thèse d'ethno-zoologie en 1979 à la Sorbonne. Son amie, la chanteuse Colette Magny, en fera un spectacle, "Kevork ou le délit d'errance".

[...]

 

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23 septembre 2004 4 23 /09 /septembre /2004 14:16
Extrait du mémoire (p. 54 et 55) de DESS soutenu par Patricia Berne-Milesi sur le Jazz vocal d'expression francophone (Université Lumière Lyon 2, sept 2004) :

"Il est des voix qui vous foutent le frisson. Il suffit qu'elles s'élèvent, nues, sans apprêt, pour qu'une démangeaison vienne titiller votre épine dorsale. Avec celle de Colette Magny, les mots les plus simples devenaient exaltants. L'ordinaire était insolite, fascinant, magique. Depuis le 12 juin dernier, cette voix s'est tue. Elle nous manque déjà". (Marc Legras, Mag Chorus, Web). Avec un premier titre qui la propulse à l'avant scène "Melocoton" en 1963, (réédition en 1997 par Le Chant du Monde, Harmonia Mundi), Colette Magny, découverte par Mireille, nous offre là un blues français magnifique, interprété dans la plus pure tradition des "hollers". [Plus tard], Colette Magny revient à ces premières amours-là, même si elle y interprète des standards américains "Colette Magny Blues" (1983). Elle leur donne une intensité, une "vérité" des plus troublantes. Fidèle à elle-même, Colette Magny ne chante pas le blues, elle est le blues. Aussi, et très rapidement, elle s'écarte de la scène du grand public pour rester en adéquation profonde avec ses convictions et surtout, avec l'idée qu'elle se fait d'une véritable expression du "Blues" dans le cadre culturel d'un monde en pleine mutation. Epaulée par "Harmonia Mundi" et "Chant du monde", qui soutiendront jusqu'au bout sa carrière de contestataire avec des albums en français tels que "Vietnam" en 67, "Magny 68/69", "Feu et rythme" en 1970, "Répression" en 1972, elle vit sa création artistique comme un état d'urgence. Colette Magny disparaît rapidement de la scène du "show biz". Elle chante essentiellement dans le cadre de "meetings" ou de soirées à connotation politique. A sa mort en [1997], elle laisse une discographie riche à l'issue d'une carrière pourtant difficile, soutenue par une petite poignée d'intellectuels, de fans et de musiciens tels que Claude Barthélémy et Maurice Vander. Sa discographie s'étend de [1963 à 1991], elle comprend aussi des albums comme "Colette Magny, je veux chaanter" en 1979, disque très particulier, réalisé avec des enfants inadaptés, d'un institut médico-pédagogique à qui elle donne la parole. Colette Magny fut, très certainement, dans l'esprit et dans le coeur, la plus authentique des chanteuses de blues française. Animée par une véritable révolte sociale, elle crie l'injustice à la manière d'une Bessy Smith. Sous cette lumière-là, de chanteuse engagée, elle fut plus proche du mouvement social du jazz que bien des artistes enfermés dans le swing et la carrure. Cette rupture avec le swing et la légèreté vaut pourtant à Colette Magny un désamour de la part d'un grand public en mal d'identification, et qui ne se trouve rapidement, plus aucun point commun avec une chanteuse qui défend des causes politiques ne le concernant pas. "Colette Magny a été une chanteuse non seulement boudée par les médias, mais encore carrément censurée du temps des gouvernements de droite, tant son engagement politique a fait des vagues dans le monde aseptisé de la chanson sous contrôle". Elle reste dans les mémoires, comme une chanteuse pour intellectuels.

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22 septembre 2004 3 22 /09 /septembre /2004 13:49

ML.jpgDans Le Monde libertaire n°1367 (16-22 sept. 2004), Jean-Pierre Garnier publie une critique du livre de Larry Portis, "La Canaille, histoire sociale de la chanson française" (Ed. CNT-RP). Il écrit notamment (extraits) :

 

 

 

canaille.jpgLes lacunes de l’ouvrage relatives aux chanteurs rétifs à toute vision critique de la société sont compréhensibles. Ne constituent-ils pas l’écrasante majorité ? Il en va autrement lorsqu’elles concernent des artistes au talent reconnu dont le nom a été, d’une façon ou d’une autre, à un moment ou à un autre, et même, pour certains ou certaines, tout au long de leur carrière, associé à la contestation en chansons.

Sans prétendre ici en dresser une liste complète, et encore moins la commenter, on ne peut, quand même, manquer d’évoquer le souvenir de chanteuses qui, telles Catherine Sauvage, et plus encore, Germaine Monteiro et Pia Colombo, ont su, dans la grande tradition « réaliste », mettre leurs voix incomparables au service d’un regard dénué d’indulgence sur les iniquités du monde. On pourrait aussi citer Francesca Solleville que les anarchistes venus l’écouter, lors des récitals gratuits qu’elle donnait - c’est le cas de le dire ! - à la Mutualité, n’ont certainement pas oubliée. Italiennes ou hispaniques, les racines de ces trois dernières chanteuses ne sont d’ailleurs pas étrangères au lyrisme qu’elle ont insufflé dans leurs dénonciations ou dans l’expression de leurs espérances. D’autres, absentes elles aussi du livre, ont pris la relève dans les années 70, comme Catherine Ribeiro et Colette Magny, chanteuse fortement inspirée par blues et surtout le gospel, dont la voix puissante s’est fait entendre pour soutenir les travailleurs ou les femmes en lutte.

Côté hommes, on aurait aimé que les noms de Marc Ogeret et de Lenny Escudero ne fussent pas passés sous silence, et que celui de Francis Lemarque ne soit pas mentionné sans plus de précisions. Habitué, lui aussi, des galas libertaires, l’un de ses tubes Quand un soldat s’en va-t’en guerre... n’a pas peu contribué à populariser l’antimilitarisme en France ! Enfin, on aurait pu s’attendre à ce que que Jean Ferrat, simplement « croisé » par Dominique Grange au Cheval d’or, ait droit à plus d’égards : quelles que soient les réserves politiques que peut inspirer son inféodation prolongée au PCF, il faudrait être bien sectaire pour ne pas admettre que son œuvre aussi bien que son influence se situent à un autre niveau que celles de Noir Désir, Manu Chao et autres Zebda.

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1 septembre 2004 3 01 /09 /septembre /2004 10:58

Extrait d'un article d'Agnès Pellerin sur le chanteur Luís Cília paru dans la revue Latitudes n°21 de septembre 2004 :


En 1964, à Paris, le disque Portugal-Angola : Chants de lutte (édité chez Chants du monde) est le premier à dénoncer la guerre coloniale. Son auteur, Luís Cília, jeune portugais réfugié en France, y interprète des poèmes pacifistes et subversifs qui sont autant d’incitations à la désertion [...]. Rapidement, ses compositions qui donnent voix à ceux dont la liberté d’expression reste brimée au Portugal, la sensibilité de sa voix, son ironie acerbe, son intense production discographique situent cet admirateur et ami de Georges Brassens et Léo Ferré à l’avantgarde de l’engagement politique et de l’innovation musicale.
A partir des années 1960 et jusqu’à la Révolution des OEillets, en 1974, de nombreux portugais fuient à l’étranger, pour ne pas partir faire la guerre en Afrique (Angola, Mozambique, Guinée Bissau). Luís Cília, jeune étudiant fiché par la PIDE (police politique de la dictature) suite à des actions universitaires, est d’autant plus réfractaire à cette guerre qu’il est lui-même né en Angola, en 1943, et qu’après avoir rejoint Lisbonne à l’âge de 16 ans, il fréquente la Casa dos Estudantes do Império, foyer actif de résistance à la dictature où vivent de nombreux étudiants africains.
En 1964, dès ses 21 ans, il quitte son pays muni de son passeport, en voiture, en compagnie d’un médecin capitaine appelé à embarquer le jour suivant pour le Mozambique et qui, lui, doit passer les deux frontières -espagnole et française- a salto (à pied, clandestinement).
Peu après son arrivée à Paris le 1er avril, il rencontre chez Câmara Pires, leader angolais du MPLA (Mouvement Populaire pour la Libération de l’Angola), Colette Magny (1), une chanteuse contestataire avec laquelle il construit une solide amitié qui jouera un grand rôle dans son parcours. C’est par son intermédiaire qu’il rencontre l’éditeur de son premier disque et aussi un musicien espagnol emblématique de la lutte anti-franquiste, Paco Ibañez, compagnon de ses futurs concerts.
[...]
En mai 1968, Luís Cília, qui habite alors au Châtelet, est tous les soirs au quartier latin, au coeur des événements. Il fait équipe avec Colette Magny et Paco Ibañez et va chanter “un peu partout, dans les usines occupées.” Cet événement reste pour lui une “expérience inoubliable de liberté totale”. Cette liberté, Cília la défendra toujours, contre tout sectarisme.


(1) Colette Magny, auteur notamment des Gens de la moyenne, fut souvent censurée par l’ORTF.

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20 mars 2004 6 20 /03 /mars /2004 09:27

piena-voce.jpgExtrait du livre "A piena voce" de Marc Legras et Francesca Solleville (Ed. Christian Pirot, Collection chanson plus, biographie, 240 p) :

 

Colette Magny, secrétaire bilingue à l'OCDE, venait m'écouter place de la Contrescarpe et elle m'a confié plus tard que, m'ayant aperçue avec mon mari et mon chien, elle pensait ne jamais pouvoir me parler tellement j'étais à ses yeux dans une catégorie résolument bourgeoise !
J'ai, dès notre rencontre, inscrit Les Tuileries (Victor Hugo-Colette Magny) à mon répertoire. Elle habitait rue de Flandres, à l'autre bout de Paris, et nous sommes devenues amies. Je n'ai jamais rencontré quelqu'un d'aussi généreux. Mélocoton, devenu un succès alors qu'elle passait en première partie de Sylvie Vartan à l'Olympia, elle s'est retrouvée lancée comme la «blues woman française» et sa maison de disques exigeait qu'elle n'enregistre que du blues en français. C'était mal la connaître... Malgré de très belles ventes, elle a envoyé promener tout le monde alors que tout était prêt pour en faire une grande vedette. Il lui aurait suffi de dire «oui»... Son refus est pour moi, exemplaire. Il lui a permis d'orienter en toute liberté un répertoire extraordinaire. Quelques années plus tard, en 1968, nous avons participé aux mêmes piquets de grève. Plus personne n'avait d'essence mais les ouvriers en grève en trouvaient pour que nous puissions nous rendre dans ma R16 d'une usine à l'autre. Un jour, sur une aire d'autoroute où nous mangions un morceau, nous avons entendu à la radio Maurice Fanon annoncer qu'il quittait le métier pour redevenir professeur parce que la révolution était en marche ! Qu'est ce qu'on a pu rigoler! Colette a lâché : «Je le prends au mot. Alors ça... il va m'entendre au retour!» Ma voiture ayant un petit problème de direction, je lui disais qu'elle «tirait à droite». «Je te remercie de me le faire remarquer» répondait-elle stoïque. Elle était «la grosse dame de la chanson», moi, «la petite», et nous partagions souvent les mêmes scènes. Un jour, époustouflée, je l'ai entendue interpréter le Jabberwoky de Lewis Carol devant les ouvriers de la Rhodia Ceta. Il n'y a rien à comprendre dans le Jabberwoky et c'était admirable. Je n'ai guère chanté d'elle que Les Tuileries. La reprise qu'en a faite Bernard Lavilliers prouve que le poème d'Hugo qu'elle a mis en musique subit sans dommage l'épreuve du temps.

 

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